ملتی که قصه‌هایش را فراموش کند، محکوم به مرگ است

، گروه فرهنگ و ادب، زهرا اسکندری: داستان کتاب«دختر اصفهان» از رازی قدیمی آغاز می‌شود؛ سال‌ها پس از حمله مغول و پراکنده شدن خاندانی از معماران بزرگ، وصیتی میان نسل‌های این خاندان باقی مانده است: بازساختن اصفهان. نشانه‌هایی از این پیوند تاریخی و تعهد خانوادگی، در قالب خطوط و سنگ‌نشان‌های اسرارآمیز بر پایه‌های پل خواجو باقی مانده‌اند؛ علامت‌هایی که در ظاهر، امضای ساده کارگران به نظر می‌رسند، اما در جهان داستان معنایی فراتر دارند.

سال‌ها بعد، در دوره قاجار، مریم در جریان اتفاقاتی با نشانه‌هایی از گذشته این خاندان روبه‌رو می‌شود؛ نشانه‌هایی که او را به رازهای قدیمی پیوند می‌دهند و مسیر زندگی‌اش را با تحولات تاریخی و اجتماعی اصفهان گره می‌زنند.

به مناسبت انتشار کتاب «دختر اصفهان» از سوی انتشارات مهرستان، با مسعود صفری، نویسنده این اثر، درباره شکل‌گیری داستان، شخصیت مریم و پیوند قصه با حافظه تاریخی اصفهان گفت‌وگو کردیم.

* «دختر اصفهان» با تصویری خیال‌انگیز آغاز می‌شود؛ انگار اصفهان زخمی در هیبت یک دختر به سراغ نویسنده می‌آید و از او می‌خواهد داستانش را روایت کند. این تصویر از کجا شکل گرفت؟ آیا از ابتدا قرار بود اصفهان در رمان شما شخصیتی زنده و صاحب صدا داشته باشد؟

منبع الهام من برای نوشتن این اثر، خوابی بود که دیدم. عنوان «دختر اصفهان» نیز ایهامی به زاینده‌رود دارد. اگر دقت کنید، مریم در زاینده‌رود حل می‌شود و به نوعی به شهادت می‌رسد؛ شهادتی که در آب اتفاق می‌افتد. حتی تلاش او برای حفظ پل‌ها نیز به همین مسئله برمی‌گردد؛ چراکه پل بدون آب معنای چندانی ندارد.

ماجرا از خوابی شروع شد که در آن، روی پشت‌بام خوابیده بودم و ناگهان صدای کسی را شنیدم که فریاد می‌زد: «کمک، کمک!» از خواب بیدار شدم، به لبه پشت‌بام رفتم و دیدم از سمت پل خواجو کسی فریاد می‌زند و کمک می‌خواهد. با خودم فکر کردم من که شنا بلد نیستم؛ اگر کسی در حال غرق شدن باشد، چطور می‌توانم نجاتش بدهم؟ پس چرا مرا صدا می‌زند و می‌گوید: «مسعود، کمک!»

در دوران استبداد، همه‌چیز دشوار می‌شود و عشق هم از این قاعده مستثنا نیست. وقتی فضای جامعه پر از محدودیت، سرکوب، محتسب و مأمور است، حتی ابراز علاقه هم به کاری دشوار تبدیل می‌شودالهام اولیه داستان از همین‌جا شکل گرفت. اگر مقدمه کتاب را بخوانید، می‌بینید که این صدا را «میرزا بنویس» می‌شنود. او که صدایش می‌زنند و نامش را صدا می‌کنند، رد صدا را می‌گیرد و با دشواری تلاش می‌کند صاحب آن را پیدا کند.

* در داستان‌هایی که مریم برای ظل‌السلطان تعریف می‌کند، بیشتر با روایت‌هایی از فراق و ناکامی عاشقان روبه‌رو هستیم و تنها یکی از این داستان‌ها به وصال می‌پردازد. از طرفی، شخصیت‌های این قصه‌ها عمدتاً مردم عادی شهرند؛ آدم‌هایی که شاید از نگاه حاکم اهمیتی نداشته باشند، اما زندگی، عشق و آرزوهایشان با تصمیم‌های او تحت تأثیر قرار می‌گیرد. چرا فراق را به مضمون غالب این قصه‌ها تبدیل کردید و چه نسبتی میان سرنوشت این عاشقان، زندگی مردم عادی و نوع حکمرانی ظل‌السلطان وجود دارد؟

فراق، وجه مشترک تقریباً همه قصه‌های این مجموعه است؛ به‌جز داستان «هولستر» که به دلیل خارجی بودن شخصیت و فضای آن، با بقیه تفاوت دارد. در آن داستان، فردی از فرهنگی دیگر وارد ماجرا می‌شود و عاشق دختری ارمنی می‌شود و به وصال می‌رسد. به تعبیری، همان مضمون شعری پروین اعتصامی که می‌گوید: «در شهر ما یک مسلمان هست، آن هم ارمنی است» در اینجا هم به شکلی دیگر نمود پیدا می‌کند؛ کسی که به وصال می‌رسد، مسیحی و ارمنی است. اما شخصیت‌های دیگر که به زادگاه و فرهنگ اصفهان تعلق دارند، همگی به نوعی گرفتار فراق می‌شوند.

همان‌طور که سعدی می‌گوید:

شب فراق چه داند که تا سحر چند است

مگر کسی که به زندان عشق دربند اشت

به نظرم مسئله فراق در ادبیات ما هم جایگاه پررنگی دارد. اگر به شعر فارسی نگاه کنید، می‌بینید که ما بیشتر با فراق‌نامه مواجهیم تا وصال‌نامه. حتی حافظ، که به تعبیر برخی از صاحب‌نظران، حافظه تاریخی ماست، بیش از آنکه از وصال بگوید، از دوری و فراق سخن می‌گوید؛ از رابطه‌ای که در آن یک طرف ناز می‌کند و طرف دیگر نیاز دارد: «چو یار ناز نماید، شما نیاز کنید». بنابراین، فراق از نظر ادبی و فرهنگی، پیشینه‌ای پررنگ در ناخودآگاه جمعی ما دارد.

دلیل دیگر، شرایط اجتماعی و تاریخی است. در دوران استبداد، همه‌چیز دشوار می‌شود و عشق هم از این قاعده مستثنا نیست. وقتی فضای جامعه پر از محدودیت، سرکوب، محتسب و مأمور است، حتی ابراز علاقه هم به کاری دشوار تبدیل می‌شود. بی‌دلیل نیست که شاملو می‌گوید: «دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم». در چنین فضایی، آدم‌ها حتی مجال پیدا نمی‌کنند به‌سادگی از دوست داشتنشان بگویند.

حافظ هم در همین زمینه می‌گوید:

این چه استغناست یا رب، وین چه قادر حکمت است

کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست

از سوی دیگر، قصه و شعر در دوره‌هایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که آدم‌ها امکان بیان مستقیم حرف‌هایشان را ندارنداین بیت نیز به فضایی اشاره دارد که در آن، زخم‌های پنهان بسیاری وجود دارد، اما حتی فرصت آه کشیدن هم فراهم نیست. بنابراین، یکی از دلایل اصلی گرفتار شدن شخصیت‌های این قصه‌ها در فراق، زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کنند. در فضایی که شادی و آزادی وجود نداشته باشد ــ و دست‌کم در دوره‌ای که این داستان‌ها به آن مربوط‌اند، چنین شرایطی در ایران حاکم بوده ــ رسیدن به معشوق هم دشوار می‌شود. این محدودیت‌ها و شرایط اجتماعی، یکی از علت‌های اصلی شکل‌گیری فراق در این قصه‌هاست.

* در رمان، مریم برای درمان ظل‌السلطان و نجات جان خودش، شب‌ها برای او قصه می‌گوید؛ قصه‌هایی که در دل خود از عشق، آبادانی و ویرانی اصفهان و سرنوشت مردم عادی سخن می‌گویند. این شیوه روایت، مخاطب را به یاد شهرزاد قصه‌گو می‌اندازد که با قصه‌گویی برای شهریار، مرگ خود را به تعویق می‌انداخت. چرا این الگوی آشنا از ادبیات کهن را با روایت تاریخی اصفهان و شخصیت مریم پیوند دادید؟

موضوع فقط به شهرزاد محدود نمی‌شود؛ خود شهرزاد هم از حافظه تاریخی و فرهنگی ما می‌آید. شهرزاد را می‌توان نماینده بسیاری از مادران و مادربزرگ‌های ما دانست که در گذشته، شب‌های طولانی را با قصه‌گویی برای فرزندانشان کوتاه می‌کردند. در آن روزگار، پدرها گاهی به جنگ می‌رفتند و خانواده‌ها از سرنوشتشان خبری نداشتند؛ گاهی هم برای چرای گوسفندان به صحرا می‌رفتند و دیرهنگام، خسته به خانه برمی‌گشتند و به خواب می‌رفتند. در چنین شرایطی، این مادرها بودند که باید شب طولانی را برای بچه‌ها قابل‌تحمل می‌کردند.

شب‌های گذشته واقعاً تاریک بود؛ تاریکی به معنای واقعی کلمه. در صحرا و دشت، چیزی دیده نمی‌شد و نهایتاً فانوسی وجود داشت که نمی‌توانست تمام آن فضای وسیع را روشن کند. از طرفی، امکاناتی مانند گوشی تلفن همراه هم وجود نداشت که افراد بتوانند با آن سرگرم شوند. همین تاریکی و نبود امکانات، در کنار شرایط دشوار اجتماعی و استبداد، زمینه‌ای برای خلاقیت و قصه‌پردازی فراهم می‌کرد. وقتی واقعیت این‌قدر تاریک بود، آدم‌ها به روشنایی قصه پناه می‌بردند و قصه به پناهگاهی برای آن‌ها تبدیل می‌شد.

لالایی‌ها و قصه‌هایی که مادران و مادربزرگ‌ها در شب‌ها برای بچه‌ها می‌گفتند، بخشی از حافظه جمعی ما را شکل داده‌اند. اگر بخواهیم با تعبیر یونگ صحبت کنیم، می‌توان گفت این روایت‌ها از ناخودآگاه جمعی مادران و مادربزرگ‌های ما سرچشمه می‌گرفتند و خودشان را در قصه‌هایی که نسل به نسل منتقل شده‌اند، نشان می‌دادند. نمونه‌های این قصه‌گویی را در ادبیات و روایت‌های شفاهی فراوان می‌بینیم. برای مثال، فردوسی در داستان بیژن و منیژه به قصه‌ای اشاره می‌کند که همسرش در شبی تاریک برای او روایت کرده است؛ شبی که تاریکی‌اش را به قیر تشبیه می‌کند. این نمونه نشان می‌دهد که قصه‌گویی تا چه اندازه در زندگی زنان و خانواده‌های ایرانی ریشه داشته است.

زنان برای اتفاقات و پدیده‌های ساده زندگی هم قصه می‌ساختند. مثلاً درباره «خار مغیلان» روایتی وجود داشته که اگر دختری گم می‌شد، می‌گفتند کار غول است و او دختر را با خود برده است. حتی خار مغیلان را رد پای مادر غول می‌دانستند؛ یعنی خاری که از عبور او به جا مانده است. از طرف دیگر، وقتی کسی در تاریکی شب از صحرا عبور می‌کرد و پایش روی خارها زخم می‌شد، برای این اتفاق هم روایتی ساخته می‌شد. می‌خواهم بگویم مردم برای کوچک‌ترین اتفاقات هم قصه‌ای می‌ساختند و آن را برای دیگران تعریف می‌کردند.

از طرف دیگر، معتقدم لطافت و ظرافت این قصه به زبان یک زن نیاز دارد. حتی فکر می‌کنم بسیاری از داستان‌های شاهنامه را باید زنان نقالی کننداز سوی دیگر، قصه و شعر در دوره‌هایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که آدم‌ها امکان بیان مستقیم حرف‌هایشان را ندارند؛ زمانی که نمی‌توانند به‌صراحت خواسته‌ها و اعتراض‌هایشان را مطرح کنند، مثلاً روی دیوار بنویسند «آزادی» یا «مشروطه» و حقشان را فریاد بزنند. در چنین شرایطی، قصه و شعر به راهی برای بیان غیرمستقیم حرف‌ها و خواسته‌ها تبدیل می‌شوند.

البته این سنت فقط به «هزار و یک شب» و شهرزاد محدود نیست. برای مثال، «سمک عیار» یکی از قصه‌های کهن ماست. ظاهراً فردی به نام فرامرز بن خداداد در کوچه و بازار قصه می‌گفته و شخص دیگری آن‌ها را می‌نوشته است. بعید است تمام این قصه‌ها ساخته ذهن یک نفر بوده باشند؛ بخش زیادی از آن‌ها پیش‌تر به‌صورت شفاهی و سینه‌به‌سینه، از جمله به دست مادران و زنان، منتقل شده‌اند. در دوره‌های متأخرتر هم نمونه‌هایی مانند قصه‌های مشتی گلین‌خانم را داریم؛ زنی که ظاهراً در ابتدا در خانه‌های مختلف کار می‌کرده، اما به دلیل قصه‌های فراوانی که بلد بوده، خانواده‌های متمول تهرانی به جای آنکه از او بخواهند کارهای خانه را انجام دهد، دعوتش می‌کردند تا برای بچه‌هایشان قصه بگوید. این نشان می‌دهد قصه‌گویی در برهه‌ای از تاریخ، آن‌قدر اهمیت پیدا کرده بود که حتی به یک شغل تبدیل شد.

در نهایت، پیام شهرزاد و مریم و شاهزاده در این قصه‌ها برای من این است که ملتی که قصه را فراموش کند، محکوم به مرگ است. در «هزار و یک شب» هم این قصه است که شهریار را نجات می‌دهد. هیچ دختر زیبارویی نمی‌تواند زخم و رنج او را التیام ببخشد. درحالی‌که برای بسیاری از پادشاهان، در دوره‌های مختلف، پیدا کردن زنی زیبارو راهی برای تسکین و آرامش تلقی می‌شد، شهریار به نقطه‌ای رسیده است که دیگر زیبایی و وصال نمی‌تواند درمانش کند؛ تنها قصه است که می‌تواند او را از آن وضعیت بیرون بیاورد.

اگر بخواهیم با نگاه روان‌شناسی امروز به این موضوع نگاه کنیم، می‌توانیم از آن به‌عنوان نوعی قصه‌درمانی یاد کنیم.

*در بسیاری از رمان‌های تاریخی، شخصیت‌های زن بیشتر در حاشیه روایت قرار می‌گیرند، اما در «دختر اصفهان» با قهرمانی روبه‌رو هستیم که از طرح جلد و عنوان کتاب تا متن داستان، حضوری محوری دارد؛ مریم زنی است که عاشق می‌شود، رنج می‌کشد و در نهایت برای نجات شهر و مردمش قدم برمی‌دارد. چرا تصمیم گرفتید قهرمان اصلی این روایت تاریخی یک زن باشد؟

من معتقدم آنیما و آنیموس هر دو باید در جایگاه خودشان نقش داشته باشند. چندان به نگاه فمینیستی اعتقاد ندارم، اما نمی‌توان انکار کرد که تاریخ ما تاریخی مذکر است. زنده‌یاد رضا براهنی هم کتابی با عنوان «تاریخ مذکر» دارد. زنان در بخش زیادی از تاریخ، در اندرونی‌ها، پستوها و پشت درهای بسته حضور داشته‌اند. اگر بخواهید فقط ده زن تأثیرگذار در تاریخ ایران نام ببرید، باید بسیار فکر کنید تا بتوانید این فهرست را کامل کنید.

این وضعیت فقط به گذشته محدود نمی‌شود و هنوز هم می‌توان نشانه‌های آن را در ساختارهای اجتماعی و سیاسی دید. برای مثال، در مجلس و بسیاری از نهادها، حضور مردان پررنگ‌تر است و حتی بسیاری از قوانینی که درباره زنان تصویب می‌شود، از سوی نمایندگان مرد به تصویب می‌رسد. در دانشگاه‌ها و هیئت‌های علمی هم همچنان حضور مردان بیشتر به چشم می‌آید و مسیر ورود و گزینش زنان می‌تواند دشوارتر باشد. نمی‌خواهم وارد جزئیات این مسائل شوم، اما واقعیت این است که جامعه ما هنوز هم تا حد زیادی مردانه است.

با توجه به همین پیشینه، اگر قرار بود در داستان ما مرد دیگری از دل این ساختار بیرون بیاید و بخواهد ظل‌السلطان را نجات دهد، چندان اتفاق عجیبی نبود. اطراف ظل‌السلطان را هم مردانی گرفته بودند که مسئولیت‌ها و جایگاه‌های مختلف را در اختیار داشتند. اگر قرار بود کاری از پیش ببرند، احتمالاً تا آن زمان انجام داده بودند. جعفر هم تبعید شده بود و تنها کسی که واقعاً دلش برای این شهر می‌سوخت، مریم بود؛ زنی که پای اصفهان ماند. شاید در آن دوره زنان دیگری هم مانند مریم وجود داشتند، اما گاهی یک نفر از میان جمع بلند می‌شود، فریاد می‌زند و منشأ یک حرکت و تحول می‌شود. مریم هم در این داستان چنین نقشی دارد.

از طرف دیگر، در ادبیات ما نمونه‌هایی از آثار تأثیرگذار وجود دارد که زنان در آن‌ها نقش محوری و قهرمانانه داشته‌اند؛ آثاری مانند «پری‌خاتون»، «شمس و طغرا» و «زن سربدار» که در آن‌ها شخصیت زن نقش مهمی در پیشبرد داستان دارداز طرف دیگر، معتقدم لطافت و ظرافت این قصه به زبان یک زن نیاز دارد. حتی فکر می‌کنم بسیاری از داستان‌های شاهنامه را باید زنان نقالی کنند. برای مثال، درد تهمینه در داستان رستم و سهراب، به‌ویژه آن‌طور که در نمایشنامه «سهراب‌کشی» بهرام بیضایی به آن پرداخته شده، دردی است که شاید یک زن و یک مادر بهتر بتواند آن را روایت کند. فراق فرزند و سوگ مادری مانند تهمینه، نیازمند روایتی است که از دل تجربه و احساس یک زن بیرون بیاید.

متأسفانه در این زمینه هم با نوعی مردسالاری مواجهیم؛ چون هنوز این تصور وجود دارد که زنان نباید در ملأعام فریاد بزنند، نقالی کنند یا صدای خود را به گوش دیگران برسانند. البته در سال‌های اخیر، نقالی دختران نوجوان هم بیشتر مورد توجه قرار گرفته، اما همچنان تعدادشان کم است.

در نهایت، به نظرم زنی مانند مریم می‌تواند نیروی نجات و شفابخشی را در وجود خودش داشته باشد و آن را به دیگران منتقل کند. از سوی دیگر، برای مواجهه با شخصیت‌هایی مانند ظل‌السلطان هم باید زبان و شیوه بیان متناسب با خود آن‌ها را شناخت. همان‌طور که وقتی از تاریخ اصفهان و رفتارهایی مانند گل مالیدن به چادر زنان و نشان‌دار کردن آن‌ها صحبت می‌کنیم، باید با زبان و از منظر همان زنان به ماجرا نزدیک شویم. زنی که چنین تجربه‌ای داشته، باید بتواند آن را روایت کند. به همین دلیل، معتقدم برای نجات و شفای این زخم‌ها، در این قصه به صدای یک زن نیاز داشتیم.

* با توجه به اینکه وقایع «دختر اصفهان» در بستر تاریخ اصفهان و دوره حکومت ظل‌السلطان روایت می‌شود، برای بازآفرینی فضای تاریخی شهر و پرداختن به اتفاقاتی مانند تخریب بناهای تاریخی، از چه منابعی استفاده کردید؟ پژوهش شما صرفاً بر منابع مکتوب و اسناد تاریخی استوار بود یا از تاریخ شفاهی، روایت‌های محلی و خاطرات اهالی اصفهان هم برای بازسازی فضای اجتماعی و زندگی مردم آن دوره بهره گرفتید؟

یکی از منابعی که برای این کار استفاده کردم، کتاب «تاریخ اصفهان» اثر علامه همایی بود. بخش زیادی از اطلاعات هم بر پایه تاریخ شفاهی است؛ یعنی روایت‌هایی که به گوش من رسیده و در طول زمان شنیده‌ام. بخشی دیگر نیز حاصل مشاهدات خودم است.

مشاهده برای یک شاعر و نویسنده با نگاه معمولی تفاوت دارد. من استادی داشتم که تمرینی به ما می‌داد و می‌گفت به چهارراهی بروید، بنشینید و به مردم نگاه کنید؛ بعد تفاوت نگاه‌هایشان را بنویسید. ممکن است یک نفر سرسری به اطراف نگاه کند، دیگری با حسرت به ماشین‌های عبوری چشم بدوزد و نگاه فردی دیگر، تنهایی و احساس طردشدگی‌اش را نشان دهد. در واقع، هر نگاه می‌تواند حامل معنایی متفاوت باشد.

به تعبیر سهراب سپهری، «کار من تماشاست و تماشا گواراست. من به مهمانی جهان آمده‌ام. و جهان به مهمانی من». بخشی از آنچه در این اثر آمده، حاصل همین تماشای اصفهان است؛ قدم زدن در شهر، گشت‌وگذار در کوچه‌ها و خیابان‌های آن و با دقت دیدن آدم‌ها و اتفاقات. به نظرم این تماشا کردن و مشاهده جزئیات، بخشی از کار یک شاعر و نویسنده است.

* به نظر شما رمان تاریخی تا چه اندازه می‌تواند در انتقال رویدادهای مهم گذشته به نسل‌های آینده نقش داشته باشد؟ آیا روایت داستانی تاریخ، با پیوند زدن وقایع تاریخی به زندگی و احساسات شخصیت‌ها، می‌تواند مخاطب به‌ویژه نسل جوان را عمیق‌تر با گذشته آشنا کند و تأثیری ماندگارتر از روایت‌های صرفاً تاریخی بر شناخت او از هویت و میراث فرهنگی‌اش بگذارد؟

به‌طور کلی، ادبیات قابل پیش‌بینی نیست و عوامل مختلفی در میزان استقبال از یک رمان، شعر یا نوشته و تأثیرگذاری آن بر مخاطب نقش دارند. گاهی ممکن است یک رمان از نظر ادبی بسیار قدرتمند باشد، اما به اندازه سریالی که بر اساس آن ساخته شده، دیده نشود. دلیلش هم می‌تواند این باشد که مخاطب امروز بیشتر به دنبال محتوایی سریع و آماده است که در مدت کوتاهی چشم و ذهنش را درگیر کند و کمتر می‌خواهد به تخیل و جهان داستانی پناه ببرد.

نمونه‌اش سریال «شهریار» است که مخاطبان زیادی داشت و حتی رکورد بازدید را شکست؛ اما چند نفر از کسانی که این سریال را دیده‌اند، دیوان شهریار را هم خوانده‌اند یا سراغ کتاب‌هایی رفته‌اند که درباره او نوشته شده است؟ به نظرم یکی از دلایل این مسئله، ویژگی زمانه ماست؛ زمانه‌ای که آدم‌ها کمتر به خیال پناه می‌برند و ترجیح می‌دهند روایت را به شکل تصویری و آماده دریافت کنند.

از طرف دیگر، در ادبیات ما نمونه‌هایی از آثار تأثیرگذار وجود دارد که زنان در آن‌ها نقش محوری و قهرمانانه داشته‌اند؛ آثاری مانند «پری‌خاتون»، «شمس و طغرا» و «زن سربدار» که در آن‌ها شخصیت زن نقش مهمی در پیشبرد داستان دارد. بنابراین، حضور زنان در جایگاه قهرمان داستان، موضوع تازه‌ای نیست و در ادبیات ما پیشینه دارد. البته این نکته را هم باید در نظر گرفت که زنان در بخش زیادی از تاریخ و روایت‌های ادبی، همچنان در حاشیه قرار داشته‌اند.

* در «دختر اصفهان»، تفأل به حافظ یکی از عناصر تأثیرگذار در پیشبرد داستان است و مریم در بزنگاه‌های زندگی‌اش از فال حافظ برای تصمیم‌گیری و ادامه مسیر کمک می‌گیرد. از طرف دیگر، حضور شعرها و استفاده از زبان و گویش اصفهانی، به روایت حال‌وهوایی بومی بخشیده است. چطور به این ایده رسیدید که تفأل به حافظ را به بخشی از کنش‌های مریم تبدیل کنید و در کنار آن، از شعرهایی با زبان اصفهانی بهره ببرید؟

حافظ برای من جایگاه ویژه‌ای دارد؛ به‌نوعی پیر و مراد من و مرجع فکری و ادبی‌ام است. به همین دلیل، او را در «دختر اصفهان» وارد کردم. یکی از دلایل این انتخاب، همان مسئله حافظه تاریخی است. برای مثال، سعدی با وجود جایگاه ادبی بسیار بزرگی که دارد و حتی برخی معتقدند از نظر هنری بر حافظ برتری دارد، آثار متعددی از جمله نثر، شعر و قصاید ارزشمندی از خود به‌جا گذاشته است؛ اما حافظ به معنای خاصی به بخشی از حافظه تاریخی و فرهنگی ما تبدیل شده است. شما نمی‌توانید به سعدی تفأل بزنید، اما دیوان حافظ برای ما چنین جایگاهی دارد. حافظ آینه تمام‌نمای ماست و به همین دلیل، می‌تواند آینه تمام‌نمای مریم هم باشد.

من در «دختر اصفهان» حافظ را به‌عنوان نوعی مأمن و پناهگاه انتخاب کردم؛ جایی که مریم بتواند به آن پناه ببرد. از طرف دیگر، شعرهای بومی و فولکلور اصفهان هم از گذشته برایم جذاب بوده‌اند. بسیاری از شعرها را از حفظ هستم و آن‌ها را می‌خوانم. بخش زیادی از شعرهای خودم هم به لهجه اصفهانی است. بنابراین، استفاده از این اشعار و زبان بومی در اثر، ریشه در علاقه دیرینه من به فرهنگ و ادبیات عامیانه اصفهان دارد.